Haiku

Im ersten Teil des Essays wurden die charakteristischen Merkmale der wabi-sabi Ästhetik anhand von zahlreichen Beispielen herausgearbeitet. Im zweiten Teil soll nun der Frage nachgegangen werden, in wie weit sich das haiku in diese Ästhetik einbeziehen lässt.

Das haiku, so wir es heute kennen, entstand historisch gesehen aus dem Kettengedicht (renga), das wiederum aus mehreren Einzelgedichten, die von mehreren Autoren stammten, zusammengesetzt war. Bereits in der ältesten erhaltenen Gedichtsanthologie Japans, dem Manyoshu (Sammlung der zehntausend Worte bzw. Blätter), das zwischen dem 5. Jahrhundert bis 759 entstand, sind bereits „Kurz-Renga“ enthalten, wobei ein Dichter die Oberstrophe zu drei Sätzen mit 5-7-5 Silben bzw. moren und ein anderer die Unterstrophe aus zwei Sätzen zu 7-7 Silben eines tanka verfasste.

(Bei der Übertragung der „japanischen Silben“ (moren) ins Deutsche ist natürlich viel Interpretationsraum für die Übersetzung gegeben.)

Ein Beispiel wäre etwa:

Wildgänse fliegen
über hohe Gipfel
ziehen Wolken

während der Mond versinkt
hinter Kiefern am Bergesrand

Ab dem 12. Jahrhundert gab es auch „Lang-Renga“, die bis zu 100 oder mehr Strophen umfassen konnten. Im japanischen Mittelalter war die Kettendichtung ein beliebter Zeitvertreib. Jedes renga begann mit einer sogenannten Oberstrophe(bzw. haikai no hokku), gefolgt von der 7-7 Silbenstrophe, dann eine 5-7-5-Silbenstrophe usw.
Im Kettengedicht nahm der darauffolgende Dichter die jeweils vorherige Strophe als Ausgangspunkt, die er so ergänzte, dass jeder Teilnehmer einer Renga-Sitzung der Reihe nach eine Strophe dichtete.
Seit Beginn des 16. Jahrhunderts etablierte sich das haikai no hokku, das später von dem Dichter Shiki (1867-1902) einfach haiku genannt wurde, als eigenständige Dichtform. Die Literaturgattung haiku, so wie wir sie heute kennen, geht hauptsächlich auf den Dichter Matsuo Basho (1644-1694) zurück und ist bis heute, nicht nur in Japan, sehr beliebt.

Bereits vor Basho gab es viele Dichtkunst-Schulen, die sich dem haiku widmeten, daher ist er historisch gesehen nur ein Vertreter der nach ihm benannten Basho-Schule. Was die haiku von Basho auszeichnet, ist der Umstand, dass Basho es verstand die scherzhafte und wortspielerische Weise, mit deren Hilfe die hokku des rengas erstellt wurden, zu überwinden. Er stellte die haiku-Dichtkunst auf die Grundlage des Zen. Bei Basho kann man zwei Phasen der haiku-Dichtung erkennen, einer ersten, in der die haiku noch einen spielerischen Charakter zeigten und einer zweiten, in der die haiku den Geist des Zen widerspiegelten.
Vergleichen wir nun im Folgenden die Charakteristika, die oben für die wabi-sabi Ästhetik herausgearbeitet wurden, mit einigen haiku von Basho.

Zunächst fällt auf, dass die für die wabi-sabi-Ästhetik charakteristische Asymmetrie in der äußeren Form vorhanden ist, die allerdings dem tanka des Kettengedichts zu schulden ist. Sowohl die Zahl der Silben (bzw. der japanischen moren), als auch die der Zeilen ist ungerade und daher asymmetrisch.
Ein weiteres Charakteristikum ist die Hervorhebung des Vergänglichen (mujo) als Grundlage allen Seins und dadurch bedingt die ständige Gegenwart des Todes.

Kraken im Bottich:
Noch bescheint der Sommermond
euren flüchtigen Traum...

Die Bottiche, die im Meerwasser liegen, werden von den Kraken während der Nacht als vermeintlicher Schutz aufgesucht, werden aber von den Fischern am Morgen mitsamt den Kraken an Land gezogen.

Ein weiteres haiku zum Thema mujo, wobei sich der Helm auf eine Kopfbedeckung, eines in der Schlacht gefallenen Samurai, bezieht.

Grausames Schicksal:
Unter jenem Helm sitzt nun
eine Grille und zirpt...

Das folgende haiku beschäftigt sich nicht nur mit mujo, sondern ist auch eine Anspielung auf die Ästhetik, die für wabi-sabi charakteristisch ist und zwar die Geringschätzung des Prachtvollen und des Materiellen, da beides unbeständig und dem Werden und Vergehen unterworfen ist: Nach buddhistischer Vorstellung erscheint es daher sinnlos, danach zu streben.

Sommergras...
Von all den Ruhmesträumen
die letzte Spur...

Die Lehre, die dieses haiku vermittelt, ist, mit anderen Worten gesagt, dass Aufstieg und Größe nur die Vorstufen von Niedergang und Zerfall sind, denn alles was eine äußere Form hat, ist dem Werden und Vergehen unterworfen. Das oben wiedergegebene haiku ist eine poetische Umschreibung dieser unumstößlichen buddhistischen Lebensweisheit.

Folgendes haiku spricht die Schönheit des Vergänglichen direkt an:

Du mache Feuer, und ich
will Dir etwas Schönes zeigen:
einen Ball aus Schnee

Für den westlichen Leser nicht ersichtlich ist aber, dass der geschmolzene Schneeball, der dann zu Wasser wird, im Japanischen eine Assoziation beinhaltet, die aus der deutschen Übersetzung nicht unmittelbar hervorgeht. Das japanische Wort für Wasser ist mizu, es hat noch zusätzlich eine ästhetische Bedeutung, nämlich Schönheit, so kann es z. B. in Kombination mit dem Wort für Mädchen, schönes Mädchen bedeuten. Tatsächlich ist, rein philosophisch-ästhetisch gesehen, in diesem haiku noch ein anderes zenbuddhistisches „Grundelement“ enthalten: Mu, die zenbuddhistische „Leere“ bzw. das „Nichts“. Im zenbuddhistischen Zusammenhang bedeutet „Nichts“ nicht nichts, also die Abwesenheit von Etwas (einem Ding), sondern kann mithilfe von Worten u. a. als die Potenz des Möglichen übersetzt werden. Wobei nach der zenbuddhistischen Wirklichkeitsvorstellung die vergänglichen Dinge der Welt aus dem mu hervortreten, für eine Weile existieren und wieder im mu verschwinden. Im haiku wird dieses mu nie direkt angesprochen, sondern ergibt sich hier nur indirekt, aus dem Kontext des haiku. In diesem konkreten Beispiel trägt der Schneeball die Potenz des Möglichen in sich zu Wasser zu werden und damit sich in Schönheit zu wandeln. Ein weiteres Charakteristikum der wabi-sabi-Ästhetik ist in diesem haiku präsent, das im eingangs von Y. Kenko erwähnten Zitat oder auch in den beiden zitierten waka wiedergegeben wurde. Das Schöne ist das nicht offensichtlich zu Tage tretende, sondern das Verborgene, in diesem Beispiel, die Potenz der Möglichkeit des Schneeballs sich in Schönheit zu wandeln. Da in der wabi-sabi-Ästhetik das Schöne gleichzeitig das Wahre und das Wahre wiederum gleichbedeutend mit der lebenswirklichen Erkenntnis von mu ist, spielt dieses haiku noch auf die im Zen zu verwirklichende Erkenntnis von mu, durch das Beschreiten des Zen-Wegs, an. Man könnte es auch so sagen: Auch der Schneeball muss „sterben“, um sich in Schönheit (und damit Wahrheit) zu verwandeln, da er, wie alle anderen Dinge der Welt, dem Werden und Vergehen unterworfen ist. Er ist daher eine Metapher für die Einsicht, dass den Zen-Weg beschreiten bedeutet, die Welt und sich selbst als Prozess zu erkennen.

Eins der interessantesten haiku von Basho ergibt sich ebenfalls aus dem Zusammenhang mit der wabi-sabi-Ästhetik und damit mit Zen:

Stille...!
Tief bohrt sich in den Fels
das Sirren der Zikaden...

Nach der üblichen reduktionistischen-dualistischen Wirklichkeitsvorstellung schließen sich das Sirren der Zikaden und die Stille gegenseitig aus. Nun ist es aber ein Charakteristikum von Zen, dass die dualistischen Gegensätze auf einer höheren Ebene, der Erfahrung von mu, z. B. in der Meditation, aufgehoben werden können.
Weilt das Bewusstsein im Zustand des mu, sind alle Begrifflichkeiten aufgehoben. Wird also das Sirren mithilfe von mu-shin wahrgenommen, dann existiert nur das Beobachtete bzw. Gehörte des gegenwärtigen Moments, die dualistischen Gegensätze sind hingegen das Produkt des diskriminierenden Denkens, das aber auf der Bewusstseinsebene des mu-shin nicht existent ist und es deswegen auch zu keinem Widerspruch kommen kann. Das haiku ist somit eine Metapher für mu-shin, bzw. für die Erkenntnis, die sich durch das Beschreiten des Zen-Wegs erleben lässt.

Ein weiteres Charakteristikum der wabi-sabi-Ästhetik ist die ästhetische Hervorhebung des Einfachen, bzw. des Profanen. Sie äußert sich zunächst unmittelbar in jedem haiku durch die äußerste Kürze der Wortwahl. Da im Zen das Profane gleichzeitig das Numinose ist, weil sich in jeder noch so einfachen Begebenheit bzw. in jedem Ding die nichtduale Wirklichkeit des Zen unmittelbar erleben lässt, schildert das haiku gerade diese scheinbar unspektakulären Alltagsgegebenheiten.

Mithilfe des folgenden, berühmten „Frosch-haiku“ soll das gesagte näher erläutert werden.

Der alte Weiher
ein Frosch springt hinein -
das Geräusch des Wassers

Der heutige Leser wird sich fragen, was denn nun an diesem haiku besonderes ist? Es scheint sich doch nur um eine Schilderung einer banalen Gegebenheit zu handeln.
Gerade dieses haiku zeigt aber beispielhaft, dass die haiku von Basho mithilfe des Bewusstseinszustand von mu-shin zustande kamen.
Basho war nicht nur haiku-Dichter, sondern auch ein Theoretiker. Seine Theorien über die Dichtung wurden von seinen Schülern aufgeschrieben. In diesen Schriften betonte er immer wieder die Bedeutung von mu-shin für die haiku-Dichtung.
So sagte er z. B.: „Über die Kiefer lerne von der Kiefer, über den Bambus lerne vom Bambus. … Befreie dich von deiner subjektiven Willkür.“ „Seine Geistesverfassung auf kontemplativer Höhe haltend, sollte der Dichter zum Profanen seiner Erfahrungswirklichkeit zurückkehren.“ „Tritt nicht in die Fußspuren der alten Meister, aber suche, was sie suchten.“ Diese Originalzitate sind eine Umschreibung von mu-shin. Die Entstehungsgeschichte des „Frosch-haiku“ mag dem Leser verdeutlichen was unter mu-shin konkret zu verstehen ist. Basho studierte schon in jungen Jahren das Zen, zur Vertiefung der Studien begab er sich 1681 in ein Zenkloster und der Zen-Meister Butcho wurde sein Lehrer. Bei einem Besuch Butchos in Bashos Garten ergab sich folgendes Gespräch, das zeigte wie tief Basho in das Wesen des Zen eingedrungen war. Butcho stellte ihm ein koan, nämlich, wie sich die Buddhanatur im grünen Moos in seinem Garten ergibt, bevor es zu wachsen anfing?
Basho, der gerade einen Frosch bemerkte, der ins Wasser sprang antwortete: „Ein Frosch, der gerade hineinspringt-des Wassers platschen.“ Darauf folgte, nach einiger Diskussion mit anderen Teilnehmern des Gesprächs, das oben zitierte „Frosch-haiku“.
Die reine sinnliche Wahrnehmung, die später zum haiku wurde, entstand als Antwort auf die Frage nach der Buddhanatur, also dem Wesen des Zen. Basho nahm die Szene mit Hilfe der oft geübten und daher in Fleisch und Blut übergegangenen meditativen Gewahrwerdung (mu-shin) in sich auf. An diesem konkreten Ort, zu dieser konkreten Zeit, ist tatsächlich zuerst „nur“ der Sprung des Froschs, dessen konkrete Form in einem einzigen Moment verlischt, im Bewusstsein vorhanden, um dann, im nächsten Moment, in eine rein akustische Wahrnehmung überzugehen - keine intellektuelle Überlegung dazwischen. Das Wahrgenommene wird „schlicht“ in Worte gekleidet und dann in die haiku-Form gebracht. Geschieht diese Wahrnehmung tatsächlich meditativ, dann ist dieses Ereignis dazu angetan, das gestellte koan zu beantworten. Der Umschwung der visuellen Wahrnehmung in eine rein akustische Wahrnehmung bewirkt im Bewusstsein, wenn der Geist wirklich weit und offen ist (mu-shin), tatsächlich in jedem einzelnen aufeinanderfolgenden Moment, eine neue, andere Welt – kein Fingerbreit dazwischen. Der Dichter erfährt sich selbst, in Abhängigkeit vom Wahrgenommenen, in jedem aufeinander folgenden Moment, neu. Im haiku wird mithilfe des „Schneideworts“ kireji, das im Deutschen mithilfe eines Gedankenstrichs wiedergegeben wird, die visuelle Wahrnehmung bewusst abgeschnitten, um auf den Wechsel in die darauf folgende rein akustische Wahrnehmung hinzuweisen. Das haiku folgt damit dem allgemeinen Prinzip in der wabi-sabi-Ästhetik, der Handhabung des Kunstgriffs kire. Es hat etwas zutiefst Verblüffendes, wenn in einem Augenblick der Frosch verschwindet und dann nur noch als Ton wahrgenommen wird.
Diese Verblüffung, bzw. Ergriffenheit ist das, was ein Mensch, der dies rein intellektuell verstehen will, nicht erkennen kann, da er die spezifische Erfahrung, die sich aus der meditativen Gewahrwerdung (mu-shin) ergibt, nicht kennt. Für ihn ist das Frosch-haiku nur die Schilderung einer banalen Gegebenheit und er sucht daher womöglich eine philosophische Erklärung, die hinter dem Gesagten vermutet wird, um dem vermeintlich Trivialen einen Sinn beizufügen.
Für den erwachten Zen-Buddhisten ist es hingegen „wunderbares Sein“, das nicht mithilfe des Intellekts, sondern nur durch Beschreiten des Zen-Wegs, also durch Übung von mu-shin, erkannt und erlebt werden kann.
Nach Bashos Aussagen gibt es daher zwei Arten von haiku, bei der einen Art „wird“ ein haiku, durch die Vermittlung von mu-shin, quasi von selbst, bei der anderen Art verfasst man ein haiku, das Wahrgenommene wird hierdurch aber zu einer intellektuellen Interpretation der Wirklichkeit. Die intellektuelle Zwischenstufe des Nach-Denkens, die auf die eigentliche Wahrnehmung folgt, teilt aber die Wirklichkeit in ich- und Nicht-ich, ist also, nach zenbuddhistischer Vorstellung, Illusion, die uns von der unteilbaren und daher holistischen Wirklichkeit trennt.
Das „Frosch-haiku“ ist darüber hinaus noch ein gutes Beispiel für die zenbuddhistische Erkenntnis, dass nichts, also auch kein haiku, irgend etwas in sich selbst ist oder anders ausgedrückt, irgendeinen objektiv fassbaren Wesenskern hätte, sondern nur in Relation einen Sinn ergibt. Für den Einen ist es die Schilderung eines banalen Ereignisses, für den Anderen die Wiedergabe von „wunderbarem Sein“.

Weiter oben wurde festgestellt, dass mu-shin die Grundlage aller Zenkunst bzw. der wabi-sabi-Ästhetik ist. Zusammen mit den genannten charakteristischen Merkmalen, die die haiku von Basho auszeichnen, kann die haiku-Dichtkunst von Basho völlig zwanglos in den Kanon der wabi-sabi-Ästhetik gestellt werden.

Damit der Leser überprüfen kann, in wie weit das oben Erläuterte verstanden wurde, möchte ich folgende Anekdote aus dem Rinzai roku zitieren. Bei diesem Text handelt es sich um die von seinen Schülern zusammen getragenen Aussprüche und Handlungen von einem der berühmtesten Zen-Meister Chinas Lin-chi-I-hsüan (japanisch: Rinzai Gigen) der im 9. Jahrhundert gelebt hatte und u. a. für seine ruppige Unmittelbarkeit des Ausdrucks bekannt wurde.

„Vom Dharmasitz sagt Rinzai eines Tages : „Über der platzraubenden Masse eures rötlichen Fleisches gibt es einen wahren Menschen ohne Rang und Namen. Er kommt und geht ständig durch die Tore eures Gesichts. Falls ihr ihm noch nicht begegnet seid, so packt ihn, packt ihn jetzt.“ Ein Mönch tritt vor und fragt: „ Was für ein Gefährte ist dieser wahre Mensch?“ Rinzai springt von seinem Sitz herunter, packt den Mönch und brüllt: „ Sag` du es mir doch, rasch, sag` es!“ Der Mönch zögert. Rinzai läßt von ihm ab und bemerkt: „ Was für eine Klobürste dein wahrer Mensch ohne Rang und Namen doch ist.“ Danach zieht der Meister sich in seine Unterkunft zurück.“

Ausblick: Die wabi-sabi-Ästhetik zeigt durch ihre Beziehung zum Zen nicht nur erstaunliche Parallelen zur modernen westlichen Kunst, sondern auch zu neueren naturwissenschaftlichen Erkenntnissen über die Beschaffenheit der Wirklichkeit, die sich z. B. in der Modernen Naturphilosophie wiederfinden, sowie zu zeitgenössischen, z. T. naturwissenschaftlich-experimentell gestützten, Vorstellungen über die Philosophie des Selbst bzw. des Bewusstseins. Da, wie wir nun gelernt haben, die haiku nahtlos an die wabi-sabi-Ästhetik anzuschließen, gilt dies z. T. auch für die haiku-Dichtkunst. Festzustellen bleibt, dass dies aber nur für haiku gilt, die im hier geschilderten Basho-Stil, also mithilfe von mu-shin, erstellt wurden, nicht für die haiku-Dichtung als Ganzes. Diese Beziehungen darzustellen, soll aber Aufgabe eines zweiten, noch zu veröffentlichenden, Essays sein, das aufzeigt, dass moderne Naturwissenschaft und Ästhetik bzw. Kunst sich viel näher stehen als gemeinhin angenommen.

Schriften:
Basho, M. (1985): Auf schmalen Pfaden durch Hinterland.- Hrsg. u. übers. v. G. S. Dombrady (Dieterich`sche Verlagsbuchhandlung) Mainz.
- (1994): Sarumino – Das Affenmäntelchen.- Hrsg. u. übers. v. G. S. Dombrady (Dieterich`sche Verlagsbuchhandlung) Mainz.
Hara, K. (2012): Weiss.- Übers. A. Brockmann (Lars Müller Publisher) Zürich.
Hisamatsu, S. (1990): Philosophie des Erwachens – Satori und Atheismus.-
Hrsg. v. H. Elbrecht (Theseus) München.
- (1999): Die fülle des nichts – vom wesen des zen.- Übers. v. T. Hirata u. J. Fischer (Günther Neske Verlag) Pfullingen.
Hume, N. G. [Hrsg.] (1995):Japanese Aesthetics and Culture.- (State University Press) New-York.
Izutsu, T. & T. (1988): Die Theorie des Schönen in Japan – Beiträge zur klassischen japanischen Ästhetik.- Hrsg. und übers. v. F. Ehmcke (DuMont) Köln.
Izutsu, T. (2006): Bewusstsein und Wesen.- Übers. v. H. P. Liederbach (Iudicium) München.
Kenko, Y. (2003): Betrachtungen aus der Stille – Tsurezuregusa.- Hrsg. u. übers. v. O. Benl (Insel) Frankfurt a. M..
Koren, L. (2004): Wabi-sabi – für Künstler, Architekten und Designer.-
(Wasmuth) Tübingen.
- (2015): Wabi-Sabi – Woher? Wohin? - Weiterführende Gedanken – für Künstler, Architekten und Designer .- (Wasmuth) Tübingen, Berlin.
Krusche, D. (1994): Haiku – Japanische Gedichte.- (dtv) München.
Ohashi, Ryosuke (1994): Kire – Das >Schöne< in Japan – Philosophisch- ästhetische Reflexionen zu Geschichte und Moderne.- Übers. v. R. Elberfeld (DuMont) Köln.
- (2011): Naturästhetik interkulturell.- Hrsg. v. R. Schmidt-Grépály (Verlag Bauhaus- Universität ) Weimar.
Seubold, G. & T. Schmaus [Hrsg.] (2011): Ästhetik des Zen-Buddhismus.- (DenkMal) Bonn.
Ulenbrook, J. (2010): Haiku – Japanische Dreizeiler.- (Reclam) Stuttgart.
Wolff, V. (2015): Die Rache des Materials – Eine andere Geschichte des Japonismus.- (diaphanes) Zürich-Berlin.
Yuzen, Sotetsu [Hrsg.] (1990): Das Zen von Meister Rinzai.- (Kristkeitz) Leimen.

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© Jürgen Gad 2018

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